谈陈承卫水墨画的今世性,藏友评陈承卫

陈承卫近期的《大民国》系列作品给人以耳目一新的感觉:手法分明还是那精致的古典写实,视觉上却呈现出某种荒诞、超现实、陌生化的审美特质。他将一幕幕想象中的民国历史片段搬上画布,营造出布莱希特式的舞台效果,同时融入了若干观念摄影的元素。尤为引人注目的是,画家本人也参与到了这出年代大戏中。画面中的他手持电筒,时而化身巡捕房的警察,时而装扮成翩翩君子,时而又带着几分花花公子的意味。背景似乎总是茫茫的夜色,唯有电筒照射出的光线掌控了局面,如舞台上的聚光灯,时刻将观者的视线引向唯美神秘之处,制造出强烈的心理张力。《大民国》系列的画面端庄肃穆,但因画家活跃的自我介入,又显得充满趣味性与戏谑性。通过挑逗观众的视觉神经,画家想要与我们展开的却是一场思维的游戏。陈承卫用自我扮演介入到作品创作中,已经与传统意义上的自画像大相径庭。而细细体味其中的意象,却处处能寻见画家个人的影子。这就引出了一个有趣的话题:艺术家的自我,有多少直接呈现的可能?

自我形象演绎中的成长

纵观艺术史,不难发现诸多古典大师也已厌倦了中规中矩的自画像,和观众玩起了类似捉迷藏的新花样:追溯到文艺复兴盛期,意大利画坛巨匠拉斐尔便在其史诗巨作《雅典学院》中插入了一个耐人寻味的细节——仔细观察画面右下方处,便会发现画家本人也站在众多古希腊哲人与思想家群体中,目光直视观者,仿佛是在声明,这前无古人后无来者的思想盛宴,我拉斐尔就算穿越过去也不能缺席啊!北方文艺复兴巨擎扬·凡·艾克(JanvanEyck)更是奇思妙想,在《阿尔诺菲尔婚礼》一画中,为了证明自己作为画家兼证婚人的形象,他将自己画在了房间墙壁上一面硬币尺寸大小的镜子中,并在显眼的位置写上拉丁文“Johannes
de eyckfuit
hic”,意即扬·凡·代克在场。而巴洛克时期西班牙宫廷画家委拉兹凯支,则在《宫娥》(LasMeninas)一作中将自己正在画国王和王后的形象如实记录下来,在画与被画、看与被看之间实现了微妙的转化……

今日美术馆馆长

这些别出心裁的自我介入,无外乎两重意图,一为实现画家参与画面叙事的愿望,二为自传式的纪实强调。然而,陈承卫的作品,体现出了前两者之外的第三重意图——通过自我扮演来实现个人叙事。扮演,是画家脱离自身身份的创造,同时又是观念化的自我写照,因而,在这一层面上,《大民国》系列显示出了其内在独有的当代性。

在西方艺术史中,有一个门类的绘画常常被人忽视,这个门类对于艺术家来说又是至关重要,它们是艺术家自己的镜子,证明着自己的存在,那就是自画像。

这样的尝试蕴含着某种超越时空的前卫性和实验性。举个例子,早在中国清代,画工们便创作了一套享誉盛名的《雍正行乐图》。在其中,雍正作为帝王的形象被最大限度地弱化。相反,他在图中化身为多种承载了满、汉文化符号的角色:山中抚琴的高士、书斋中手不释卷的士大夫、赏荷观梅的文人骚客、仙风道骨的隐者,还有渔夫、喇嘛、猎人、道士……不少人看到这些丰富多彩的形象,便认为此作反映了雍正皇帝广泛的业余爱好。而事实上,作为一名勤于政务的帝王,这套作品并不一定是雍正真实生活的写照,而更似一种个人的文化想象。文武并用,德才兼举,作为满族君王的雍正试图宣告自己在文化上兼容并蓄的姿态,政治性与趣味性并存,或许才是这套作品的用意所在。

对于艺术家来说,自画像远不是练习作品那么简单。1000多年前,艺术家的签名出现在艺术品上。艺术家从此不再是手艺人,而成为“大家”被人尊重,被历史记录下来。

而在西方当代艺术中,自我扮演则更是比比皆是。其中,女艺术家辛迪·舍曼(Cindy
Sherman)的观念摄影尤能体现自我扮演的魅力。辛迪·舍曼一路自拍,将自己装扮成电影演员、童话人物、历史肖像以及美国社会的典型公共形象,以此嘲弄消费社会的欺骗性与幻觉性。她的作品指向群体而非个体,却仅凭一己之力,超越了普通的摄影作品,直达观念艺术。

相同的,自画像的存在无疑代表着艺术家地位的提升,他们不再是沉默的记录者,反而走上主角的位置,用自己的笔传递着自己独一无二的个性和生命故事。在没有摄影技术的时代,这种对于自身的记录,是艺术家们独有的天赋。

一中一西,一古一今,以上所举的两个例子虽在媒介与意图上毫无关联,但放在当代艺术的观念领域讨论,却实现了辩证统一。雍正为了建构自我、强化自我,扮演成各式各样的典型人物,而所有的角色都附属于皇帝本人的身份;辛迪·舍曼解构自我,将自我变成了纯粹的道具,反过来证明了她的艺术家身份。举这两个例子,是为了树立自我扮演的两条路径与其中的典型。反观陈承卫的作品,仿若这二者之间的调和。画中的“自我”,既身处其中,又置身室外。画家将个人情感带入到作品中,或忧伤挣扎,或缠绵悱恻,或坦然释怀。与此同时,作品始终维持着舞台与观众之间的距离感。这假作真时真亦假的思维转换,释放出奇妙的艺术效果。

《自画像》30×40cm

画家早期开始创作的《自传体》系列便流露出了这种倾向。在这批自画像中,他将自己打扮成武士、西方贵族、留络腮胡子的男子、长发少年、民国公子、情意绵绵的绅士等等,甚至原封不动地将伦勃朗《自画像》中的场景嫁接到自己身上。这其中当然有自传的成分,但更多的还是戏拟。然而,他的戏拟竟是如此认真虔诚,仿佛将身心都放在了那遥想的梦境之中,转化成了艺术创作的精神纪实。

2006年布面油画

在《儿时梦想之武士》一画中,画家身着一身盔甲,严阵以待,目光如炬,真真切切地还原了一个勇武士兵的形象。少时的幻想天真烂漫,成年后的他用艺术延续了这种幻想,将其庄重地定格在画布上。在另一幅画中,他出现在了伦勃朗1660年自画像的布景中。当年伦勃朗创作这幅自画像时,正值命运的巅峰,那意气风发、恃才傲物的神态,被画家模仿得惟妙惟肖。陈承卫以这样的方式向大师致敬,同时带着几分挑战大师的盛气与傲骨。画中这位雄姿英发的后生,就是这样坦率无畏。但是,又有谁能猜测,他私底下在用怎样的勤奋和努力,来为那傲视群雄的怒放做着准备呢?除此之外,陈承卫也用这种方式启发我们重审经典。时至今日,当我们将文艺复兴、巴洛克时期的古典油画大师之作奉为经典时,也包含了另一重潜台词,那便是认为它们已经过时了。时空的隔离,常常令纯正的古典趣味沦为扭捏的附庸风雅。然而,陈承卫的《自传体》系列打破了这样的隔离,直接从古典大师的作品中汲取养分,并以自画像的新形式重建了经典在当代语境中的意义空间。

对于这些以图像为生存工具的艺术家来说,他们对于图形的敏感远远超过文字。所以与其去写传记,他们不如使用自己的特权,让不同阶段的自己永久保存下来。穿越了时空,忠实的记录自己的内心。

画家曾坦言,他要穷其一生将这种自画像持续下去。如此记录自己的生命轨迹,如同撰写一部浪漫的脚本,背后蕴含的是画家优雅多姿的情态与对自我内心莫大的忠诚。如梦如戏的人生用陈承卫的《自传体》来诠释,初看荒谬,细想却最适合不过:人来到世间走一遭,虽“趣舍万殊,静躁不同”,各自演绎各自的人生,却都逃不脱生老病死,殊途同归,真不如大梦一场!

对于人类如何认识自己这一深奥的哲学问题,大部分艺术家也没有具体的答案。陈承卫大约也是如此。

如果说《自传体》系列虚构得恰到好处,那么《大民国》系列,则脱离了自画像模式,景幕分明,情境交融,彰显出画家日臻成熟视觉语言。作为《自传体》系列的延伸,《大民国》系列除了当代感十足的观念写实手法之外,或许还有两点难能可贵之处:

梵高给弟弟特奥的信中曾经写道“虽然不易,但如果有一天我能画好自己的肖像,那我就能轻松画出这世间其他红男绿女的肖像了。”人们想要描绘自己是不易的,因为谁也不能看清自己。

其一,“民国”作为一种文化记忆,在商品经济驱使下的当代社会已经被广泛地消费:从充斥银屏的民国年代戏到低级廉价的时尚Cosplay,布衣、旗袍、长衫、马褂、毡帽都变成了供现代人狂欢的历史符号。然而,在《大民国》系列中,却极少出现以上提及的消费痕迹,而更多地体现出画家的个人情结与历史梦境,是一种自省式的情感世界的自我构建。正如陈承卫自己所谈到的那样:“大民国系列并非再现历史,仔细观察细节会发现这是一种属于这个时代才会有的一种解读,画面有某种岁月感和未来感,它甚至是一种历史的镜像,某些细节还有暗示语指向性,如人物的人状投影,如伸入画面的某带有力量的双手,再如手电筒映射出的党徽等等,作品整体都微微散着一丝独特的绘画情愫,这种情愫其实也就是我所要带进画面的观念。”

而自画像的练习不仅有助于画家练习造型与色彩,还可通过自我观察,深入探索形象的精神气质与心理活动的外在显现。

在《月下影》中,才子美人相对而立,案前的烛台首饰散发出微光,似乎暗示着离别的悲戚;《红玫瑰》与《白玫瑰》两幅作品,借女作家张爱玲的小说名称,讲述了两个爱情的寓言;《迷雾》中警察逮捕女学生的戏剧时刻,画家却处理得异常冷静,仿佛那曾经的压迫与反抗、柔弱与强势、文雅与鲁莽,都在岁月的烟云中褪了色,只留下淡淡的印记;《暗夜箴言》中,光线照亮女学生举起的纤纤玉手,顿时强化了事件的紧张感,从手法上鲜明地致敬古典大师伦勃朗……在这些作品中,情绪与事件、手法与观念融为一体,它们并不遵循时代的逻辑,而反过来投射当下的心理状态,写照自我的同时,也在写照每个观者。

《自画像》73×58cm

其二,他的作品始终坚持美,没有因为刻意追求当代感而背离美的原则。自1917年杜尚将签了名的小便器放入美术馆开始,当代艺术反美学的浪潮从未平息,似乎艺术作品越是丑陋得离经叛道,就越能体现出当代属性。然而,随着当代身体美学、显现美学、气氛美学等的兴起,当代艺术也开始呈现出回归在场经验的趋势,作为视觉愉悦的审美经验被重新纳入到创作当中。《大民国》系列通过艺术家的扮演来强化在场的观念,又通过古典写实的手法保留了艺术作品的审美特质。正如画家自己所认同的那样:“我希望作品无论是古典的还是前卫的终究应该带给人以美的享受,而非丑陋空洞的形式主义和令人作呕的荒唐之举。”在探索的道路上,陈承卫没有盲目迎合,而始终保持对美的一颗敬畏之心,他的艺术品质也随之得到升华。

2007年布面油画

陈承卫的自我写照,既包含了《雍正行乐图》式的自传式表达,又融汇了辛迪·舍曼式的当代艺术观念。他将洞见隐藏在唯美而怪诞的虚构画面中,一本正经地再现幻觉。他笔下的人物定格在莫可名状的戏剧瞬间,制造出了某种直抵人心的纪念碑性。画家本人既是创作的主体,又是画中的形象,隐喻的手法唤起观众的无限遐想。自我的形象无处不在,又寻之不得——或许每一个形象都是他本人的写照,又或许他谁都不是,而仅仅是诡谲地藏匿于作品的背后,成为那个最超脱的旁观者。《大民国》系列犹如一出宏大的实验戏剧,画家同时充当了导演、演员、道具师、灯光师、布景师等各个舞台行当。在其中,历史充当了想象的标本,一幕幕铺陈开来,唯美、直观、强烈,让人过目难忘。或许也正因为这样,我们面对着陈承卫的油画,即便明知是梦呓,也同样会为之着迷。

当艺术家能够通过描绘自己抓住自己隐藏的心理时,他们便能够真正的抓住“这世间其他红男绿女”微翘的嘴角,含羞的眼波或者略带忧愁的眉脚了。这大概也是陈承卫一直以来坚持画自己的形象的原因之一,这是一种练习,同时也是一种审视。

2015年4月15日

用眼睛品读世界的艺术家们总是用画画的方式审视自己的内心,我常常认为这样的艺术家都是勇敢的。他们通过作画,勇敢的寻找着内心。也许在这个时候,时间和脑海才能真正的安静下来,让他们充满创造力的脑海集中精力。

《自画像》50×60cm

2009年布面油画

陈承卫就是一个勇敢的人,一直坚持不懈的描绘着自己。无论是“自传体”系列或者是“大民国”系列中艺术家穿插在画作中扮演的各种形象,都是艺术家对于自我写照的不断探索。

西方艺术史中,对于艺术家自我形象的认识也经历了漫长的过程,有趣的是这个过程在陈承卫的作品中则是逆向进行的。

艺术史上很早以前艺术家们就开始将自己的形象拐弯抹角的隐藏在作品之中,最著名的无过于委拉斯凯兹《宫娥》镜中倒影的艺术家本人,是戏谑也是一种对于自己身份的认可。

《自画像7号》50×65cm

2011年布面油画

艺术家们不再甘愿为贵族王室作画,而是骄傲的将自己的形象也置于架上,这种半恶作剧的传统可以被视作自画像的前身。到后来干脆直接为自己作画,骄傲的告诉世人,我就是我。

扬€€凡€€艾克1433年就在自己的自画像《戴红头巾的男子》顶部写下“尽我所能”。画的底部,还戏谑性的写下了一句“扬€€凡€€艾克描绘了我,1433年10月21日”。毕加索这位艺术巨匠也在去世前将全部心力用到自画像创作上来。

自画像从开始对于艺术家职业价值的认识,最终成为艺术家展示个性和自身生命故事的演变。

作为一位年轻的艺术家,陈承卫的早期作品反倒是比较直接的自我展示。

大概是因为出生在这个时代,艺术家已经能够非常自信的面对自己的价值。相信他对于伦勃朗的喜爱可能也是原因之一,“自传体”系列明显是对于这位巴洛克时期大师的致敬。

《青春启示录-父辈的旗帜》155×150cm

2008-2010年布面油画

善以概括手法表现人物的性格特征的伦勃朗精于心理描写的肖像画和自画像作品,他集大成的“明暗对比法”被誉为“用黑暗绘就光明”。“自传体”系列中,来自伦勃朗的明暗对比光影使用、戏剧色彩、以及四分之三侧脸肖像的构图特点清晰可见。

陈承卫对于伦勃朗式用光的使用已经非常娴熟而灵活。光线仅照亮脸部的四分之三,在主要形象脸部的任意一侧呈现出倒三角形的亮区。看上去将脸部一分为二,又使脸部的两侧看上去各不相同。

将光线集中在主要部分,让其余部分隐藏于黑褐色或浅橄榄色的背景之中。强化画中的主要部分,也让暗部去弱化和消融次要因素。

给人以稳定庄重华丽的感觉,更让“自传体”系列带上了巴洛克时代的神秘感,魔术般的点亮了原本平实的主题中戏剧性色彩。

《自传体-32岁-一朵属于胜利的鲜花》150×90cm

2015年布面油画

伦勃朗的一生中共有61幅自画像,在这一系列的自画像中,我们可以看到伦勃朗始终不屈不挠的性格,他倾尽一生都在描绘自己的皮肤、头发和纹理,勇敢的记录自己的痛苦、哀伤、不羁与快乐,这种描绘与自我分析在伦勃朗的生命中已经被视为尊严。

于陈承卫的作品中也是如此。他总是在画面中直视外面的世界,带着笑意,无论带上弄臣的帽子还是装成贵族。看着他的自画像能够感受到一种强烈的信心,只要他还能继续作画、创作,他的尊严就不会泯灭。

另一方面,戏剧性在陈承卫的作品中也占据了很重要的地位,尤其是“大民国”系列中艺术家对于大民国时期富有符号性的演绎。

《大民国-青衣魅影》170×100cm

2013年布面油画

艺术家如前文提到的委拉斯凯兹,将自己穿插在大民国的各个场景之中,在压抑中自我寻找,体验不同的情境不同的生活。

用自己纯熟的画工,将写实主义与中国当今的古典主义审美完美结合,并将自己的想象融入在作品之中。分散在各个作品中的红色绸缎,具有政治寓意性,又有传统婚姻对于女性枷锁的隐喻。

另一方面,作为一名年轻的艺术家,难得的是我们通过陈承卫艺术表现的成长过程,看到得是越来越复杂的艺术表现与思考,而非因为审美趋同及利益驱使,走向媚俗与平庸的流程化创作,这一点十分可贵。

最明显看到艺术家成长既是对于张爱玲名作《红玫瑰与白玫瑰》的演绎。丰富的符号隐藏在作品当中,将男主角振保德心理状态表现的淋漓尽致。

《大民国-红玫瑰》155×170cm

2013年布面油画

“也许每一个男子全都有过这样的两个女人,至少两个。娶了红玫瑰,久而久之,红的变了墙上的一抹蚊子血,白的还是”床前明月光“;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒饭黏子,红的却是心口上一颗朱砂痣。”

作品“红玫瑰”中,男子的帽子虽是红色,却身着白衣。红玫瑰是振保心中的一颗“朱砂痣”,即使穿着应与白玫瑰结合的白衣,却急迫地将象征心与火热的红玫瑰送给红衣女郎。只是这朵玫瑰已经开始凋零亦或者从未完全开放,就如小说中后续的故事,在红玫瑰终于回过身认真的面对与振保的关系时,振保选择了懦弱的离开。

《大民国-白玫瑰》160×170cm

2014年布面油画

而作品“白玫瑰”就像前作的续写,大红色的绸花前,白色衣着的二人目视前方,毫无表情更无激情。一朵白玫瑰挡在白色肚兜暗示心与热情的红色花纹前,男子则防御性的双手相交。这或许便是传统意义上相敬如宾的夫妻,两人虽站在一起却如相隔千里。然而另一只手却从画面外伸向女子的肩头,暗示振保最终发现妻子与裁缝保持暧昧的未来。

所以在我眼中,陈承卫一直在自我形象的演绎中不断成长。通过绘画,他试图在不同时空中寻找另一个自己。

从“自我”到“无我”的思想创作修炼

文|黄予 杨勇

收藏家 友人

陈承卫作为一位与佛有缘的青年具象绘画“修行者”,一方面进行着“自我修行”,另一方面在不断思索自己艺术创作的命题。

通过《大民国》这一时代主题,不断结合自己的修行和环境去加以诠释,在生活中去探索,在探索中去感悟契合,并跟随这一主题创造出属于自己的艺术语言。

《大民国》是陈承卫对民国时代的一份特殊文化情结,他的作品具有托马斯€€哈代的悲观主义色彩与徐志摩式的忧郁情绪气质。

《大民国-醉月迷花》60×50cm

2015年布面油画

因为在那个短暂而又激荡的历史时期是一个宏大的思潮时代,是一段曲折的艰辛岁月,也是一曲忧伤的人文情怀,在中西方、新旧体制间的不同文化思想影响下,《大民国》具有一种内在的淡淡幽情和外在的精神风骨。

他的“民国范儿”表现出大时代环境下的一种“自我”解读,通过对历史的穿越,折射出新旧思想的碰撞,从而在内容上产生“戏剧化”冲突,表达了艺术家对现实生活的某种主观批判。

在这些创作中包含了他的个人情感、生活以及环境事物的多种因素,作为艺术创作过程的主体,他注重观察和体验现实生活,关注人的思想状态和内心世界,通过对精神和艺术创作的活动,以及自我加工和再创造,使作品具有了强烈的自我意识和丰富情感。

《大民国-动情》60×50cm

2014年布面油画

同时,他把抽象的思想修炼与概念的创作过程有机结合,在意识中将自己的构思、人物与空间相组合形成审美意象,运用人物不同形态来塑造不同的审美情愫,展现一种经过理想化“改造”的民国时代。

《大民国》是一段复杂而又漫长的创作过程,期间经历了艺术家不同的阶段和实践,在对事物环境本质与普遍性有了更新认识之后,其具有了更为深刻的思想内涵。

佛学的修行方法是思维修炼,是通过思维思考来进行修行。为此,他远离大城市的喧嚣和浮躁,奔赴世界各地学习和领略西方大师优秀作品,让自己尽可能在独立思考中静下心来。

伴随着对艺术理解的不断加深,他努力使自己进入一种“禅定”的思想境界,去思索艺术创作,在这种艺术思维修炼中,领悟“无我”的思想共相性。

“诸行无常,一切皆苦,诸法无我,寂灭为乐”代表了修行者的修炼方向,对于年轻的艺术“修行者”来说,他需要在漫长的生活中不断探索艺术创作的思想真谛,去思考其中的“自我”主题。

陈承卫《十年》

收藏家 友人

十年前认识艺术家陈承卫,当时他刚刚从中国美院毕业,边勤恳的带着学生,边默默的画着架上绘画。

当时他是以专业成绩第一的名次考入并毕业于中国美院,自然天赋异禀。我问他你最喜欢的艺术家是谁?他说,伦勃朗。

十年后,当抽象作品在艺术品市场疯狂的今天,他仍然在坚持着架上绘画。术业有专攻,一攻就是孜孜不倦的十年。此时我再问他,你现在最爱的艺术家是谁?他说,伦勃朗。

曾经我们聊过关于前世,他曾在国外游历时遇到过一位老者,列了他的一世又一世。曾经的很多个不同的自己出生在环境迥异的东西方国度,完全不同的人生轨迹。

而遇到老者好几年之前陈承卫其实就已经开始进入一个独特的单元,那就是—–为自己造像。这是将“物质感”与“戏剧感”融合的系列探索。

人是否有前世,没有肯定的答案。若真有前世,他从2004年就开始创作的“自画像系列”笔下每一个不同的自己也许真的在前世里真真切切的存在过。

《自传体-致敬伦勃朗》70×100cm

2015年布面油画

陈承卫说在他20出头的时候,天生的自然卷略黄的头发,与伦勃朗有某种神似,他们常常可以在创作时在内心里对话,就像与另一个自己对话一样自然随意。于是他在2015年创作了这件《自传体-致敬伦勃朗》。

伦勃朗的众多自画像中,他对自己苍老的面庞毫无掩饰,完美的形象对他毫无意义,对于人性的阐述非常直接。

陈承卫也是如此,在他诸多的自画像中,那些青涩,高傲,孤独,犹豫,疲惫,全都呈现出来,正如他此次的个展那样,他希望让我们看到他丰富且活跃的艺术探索。

我曾经拜访过艺术家工作室,看过他创作的过程,每一张画都要一遍又一遍的画好久,每一个局部都要一遍又一遍的反复叠加处理。

人物的轮廓和细节会被他独特的艺术处理所赋予新的生命,诸如他会将表情纹,眼神等一切带情感脉络的东西一一处理到最妥帖的程度。让整个作品画面呈现独特的唯美,在细细品鉴的时候,又发现其中其实填埋了很多很多复杂的叙事与情绪。这是艺术家很特别,很不一样的地方。

那些伦勃朗笔下庄重华丽的服装,被光线撕碎的面庞,孤独的眼神,还有强烈的明暗处理,都深深的影响了承卫一路的创作。

他敬仰伦勃朗,但并不想模仿伦勃朗,他将这种爱融入骨血里,从当下出发,进行新的创作。

在他2012年开始创作的大民国系列里,他成了自己最出色的模特,他开始将自己自画像的形式与民国元素融合,用一种我们完全觉得惊讶的形式表达出来.

画面里好人中也有坏人,坏人中也潜伏着好人,像一团迷雾。他并不想表达画中人物的实际身份,而是让观众自己去猜想推断。

《大民国-迷雾》150×170cm

2012年布面油画

大民国开篇第一幅,画于2012年。穿着特务服装的人物手电筒照出来的是党徽,还有右上角神秘的投影是手。那些看似是不善的人物却是潜伏着正义的,就是这样独特的充满着想象力和戏剧色彩。

我们能看到的每一幅关于他的作品都是让人可以浮想联翩耐人寻味的,艺术家最怕的是没有创造力和想象力,而他都具备了,这也是陈承卫极其不一样的地方。

《大民国-某种信仰》150×100cm

2013年布面油画

承卫这几年开始关注古代佛造像。对于面庞庄重,形态唯美的菩萨都一一收入。从古代佛像中汲取了造像感与人物力度,他的心境也在逐渐的走向更高的层面。

记得艺术家最深刻的一句话就是“画就是自己的妻子,此生只为画画而活。”这十年便真是如此言出必行的,如此专注于一件事的艺术家必定是好艺术家,期待承卫的下一个再下一个十年。

资料来源:陈承卫官网

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